Műfaj? Írásmód? Témák? – kérdezi Bán Zsófia Nőirodalom, mi az? című írásában. Véleménye szerint, ahogyan nem beszélhetünk férfiirodalomról, hanem egyes, ilyen-olyan írókról, úgy női irodalomról sem, mert a műbe ütközünk. „A nők-írta irodalom kérdése a nyugalomé: hogy izgágaság nélkül, életünk egyensúlyi pontjában állva bírjuk elviselni a nemünket. Alázat és gőg nélkül. Csak lenni. Írni.”[1]
Valóban elég lenne ennyi ahhoz, hogy a nőt egyenrangú íróként értékeljék és bekerüljön az irodalmi kánonba? Hogy „elviselje” a nemét, és egyszerűen csak írjon? Miért nem természetes, hogy a nők ott vannak a művészetben, az irodalomban? Szükség van-e arra, hogy külön tárgyaljuk a nőirodalmat és a nőírókat, hiszen ezzel marginalizáljuk a témát.
A feminista irodalomszemlélettel kapcsolatban érdemes megvizsgálnunk azt a kérdést, mit is jelent a feminista esztétika fogalma. Herta Nagl-Docekal feminista filozófus szerint amikor a szép és fenséges megkülönböztetése kerül szóba mint „klasszikus” esztétikai kategória, akkor arról van szó, hogy e megkülönböztetés egész szerkezete patriarchális elképzelésekre vezethető vissza. Kantra utal, aki a Megfigyelések a szép és a fenséges érzéséről című művében a morális magatartás két formáját különbözteti meg: a „fenséges” típust, amely az alapelvekre irányul, és a „szép” típust, amely az érzelem által vezetett moralitás, s ezeket végül a két nem valamelyikéhez rendeli.[2]
„A nő erénye szép erény. A férfinemnek fenséges erénye kell, hogy legyen.”[3] „Mindezt nem úgy értjük, hogy a nőből hiányoznának a nemes tulajdonságok, vagy hogy a férfinemnek teljességgel nélkülöznie kellene a szépség különböző válfajait. Sokkal inkább elvárjuk, hogy mindkét nem egyesítse magában a kettőt, ám arra számítunk, hogy egy nőben minden egyéb erény csak azért egyesül, hogy a szép jellegzetességét fokozza – ez a tulajdonképpeni vonatkoztatási pont –, ellenben a férfiúi tulajdonságok közül a fenséges tűnjék ki mint sajátlagos jegy. Ezt kell szem előtt tartania a két nemről alkotott összes ítéletnek, legyenek akár elismerők, akár elmarasztalók, minden nevelésnek és okításnak.”[4]
A feminista kritika feladata nem az, hogy a szép és a fenséges fogalmát mint kategóriát elutasítsa, hanem hogy ezek összekapcsolását utasítsa el a nemileg differenciált erényekkel (Kant ezt az összekapcsolást megteszi). Megállapítása szerint bár a nő messzire juthat a jószívűségben, de nem képes rá, hogy morális alapelvekből kiindulva cselekedjen, s így igaz erényt fejlesszen ki.[5]
A feminista esztétikának Nagl-Docekal szerint nem lehet célja a kanti fogalmak, például az érdeknélküli tetszés fogalmának elutasítása sem. Csupán a maszkulin konnotációk felismeréséről és azok elutasításáról van szó. Erre egy konkrét példát hoz fel, mégpedig, hogy a nők textilmunkáit szívesen minősítik le mint az „alkalmazott művészetet”, míg a (férfidominanciájú) építészet bizonyos alkotásait teljes mértékben a műalkotások rangjára elemik. Tehát aki meg akarja mutatni a női művészet diszkriminációját, annak éppenséggel arra kell támaszkodnia, hogy a nők és a férfiak munkái egyaránt lehetnek az érdeknélküli tetszés tárgyai.[6]
Minden irányzatnak szembesülnie kell azonban a nemi hierarchia problémáival, s feltárni, hogy az esztétika, a filozófia eszköztára hogyan lett a patriarchális szándékok szolgálatába állítva. A feminista esztétika egy olyan esztétikai elméletképzést jelent tehát, amely mentes a maszkulin gondolati minták terhétől, és teret nyit egy feminista potenciállal rendelkező művészet számára is.[7]
A feminista esztétika elméletével párhuzamosan érdemes megfontolnunk a kultúrakutatás elméletének felhasználását is a nők irodalmi helyének és szerepének kutatása szempontjából.
A kultúrakutatás (cultural studies) elméletének célja, hogy megértse, hogyan alakul ki a kultúra, elsősorban a modern világ kultúrája, és hogyan konstruálódnak és szerveződnek a kulturális identitások az egyén és a csoportok szempontjából a különféle, egymással kölcsönös összefonódásban létező társadalmak, államhatalom, médiaipar és multinacionális vállalatok világában – írja Jonatha Culler.[8] A kultúraelemzés kérdése tehát, hogy mit jelent a kultúra, mint emberi megnyilvánulás és a kultúra, amelyet az emberre kényszerítenek.
Az irodalom ebben az összefüggésben konkrét kulturális tapasztalatként jelenik meg, és ilyen szempontból is fontossá válhat a feminista irodalomkutatás számára. A kultúrakutatás ugyanis azzal is foglalkozik, hogyan alakulnak ki az identitások, amibe beletartozik az instabil kultúrák és kulturális identitások kutatása, mint például a nemzeti kisebbségek vagy a nők kultúrája, amelyek problematikusan identifikálódnak bizonyos nagyobb kultúrával, amelyben találják magukat, és amely maga is egy változó kulturális konstrukció.
Az irodalom terén a kultúrakutatás a szövegek olvasására koncentrál, és a kulturális tapasztalatot kutatja, amely ezekben a szövegekben megjelenik. A kultúrakutatás fejlődése az irodalmi kánon változásainak kísérő jelensége volt. Így váltak az irodalom részévé a nőírók művei, mint ahogy más marginalizált csoportoké is. Az addig elhanyagolt szövegek nagymértékű tanulmányozása azt a kérdést vetette fel, hogy vajon a hagyományos irodalmi mérce megkérdőjeleződött-e? Az eddig elfeledett irodalmi műveket „irodalmi színvonaluk” vagy kulturális reprezentációjuk miatt emelték ki? Ezt a kérdést Culler szerint három szempontból válaszolhatjuk meg. Az első, hogy az „irodalmi színvonal” soha nem határozta meg, mi legyen a kutatás tárgya. „Egyetlen tanár sem választ ki tíz művet azért, mert a világirodalom legnagyobb műveinek tartja őket, hanem mert valami konkrét dolgot képviselnek, amely az óra céljainak megfelel.”[9]
Másodszor: az irodalmi színvonal kritériumának aplikálása történelmileg kétségbe vont olyan nem irodalmi értékeket, amelyek például a genderrel/nemmel vagy a fajjal kapcsolatosak. A fiúk felnőtté érését (például Huckleberry Finn vagy hogy magyar irodalmi példával éljünk: a Tutajos a Tüskevárban) univerzálisként kezelték, miközben a lányok esetében (mint Maggy Tulliver a Malom a Floss folyón George Eliot regényében vagy Gina Szabó Magda Abigél című regényében) szűk érdeklődésre számot tartó műként értékelték. Az irodalomelmélet és a kultúrakutatás ezt a felfogást próbálja megváltoztatni.[10]
Harmadszor: a vita magáról az irodalmi mesterségről, színvonalról is szól. Tartalmazza mindazt a konkrét kulturális érdeklődést és okokat, amelynek az irodalmi értékelés egyetlen mércéjének kell lennie.
Joan Walach Scott szerint a női szempont kutatása alapvetően megváltoztatja a tudományok paradigmáit. Nemcsak új kutatási terek alakulnak ki, hanem ezek a kutatások a tudományos munka alapvető premisszáinak és kritériumainak felülvizsgálatát is szükségessé teszik.[11] Scott arra a kérdésre keresi a választ, hogyan változtatható meg a feminista (gender-) kutatások marginalizálódása. Ehhez szerinte meg kell vizsgálni, hogyan működik a gender (a társadalmi nem) fogalma a szociális viszonyokban. A válaszok a gender analitikus kategóriaként való elemzésében keresendők. Scott kimutatja, hogy a gender fogalmának bevezetése a feminizmus fogalma helyett két problémát vetett fel. Az egyik az, hogy a feminizmus állítólagos radikalizmusával szemben a gender elfogadhatóbb megnevezéssé vált a tudományos kutatás számára. Semlegesebb és objektívebb és tudományosan korrektebb, ami a fogalom jelentésváltozásához, sőt kiüresedéséhez vezetett. A másik, hogy a „névcsere” egyúttal arra is utal, hogy a női szerepek kutatása csakis a férfi szerepek kutatásával együtt releváns. Ez a megközelítés azonban több szempontból is célt tévesztett. A nem feminista tudósok elismerték ugyan a kutatás eredményeit, de marginalizálták azokat. Mivel a gender a két nem közötti kapcsolat kifejezéseként jelent meg, csak azokon a területeken folytatódtak a kutatások, amelyeken ez a kapcsolat fennállt, tehát a hagyományosan a nőknek tulajdonított területeken: a család, a gyermeknevelés terén. A külső szféra, a politika, a hatalom témája kimaradt. Ezért Scott szerint a gender mára kiüresedett fogalmának átfogó, tudományos kategóriaként való használatához új jelentéstartalmat kell kapnia.
A gender definíciója szerinte két tézist foglal magába. Az egyik: a gender azon szociális kölcsönviszonyok konstitutív része, amelyek alapját a nemek közötti különbségek tudatosítása képezi. A másik pedig az, hogy a gender a hatalmi viszonyok megjelölésének elsődleges módja.[12] Ezen viszonyrendszeren belül a nemek közötti különbségeken alapuló négy egymással összefüggő tényezőt nevez meg: a kulturális szimbólumokat, a szimbólumok jelentésének interpretációját (normatív, általában bináris ellentétpárokként jelölik meg a maszkulin és feminin jelentését), azokat az intézményeket és szervezeteket, amelyekben a férfi és a nő szocializálódása végbemegy (család, iskola, munkahely), valamint a szubjektív identitást. „A kultúrával, művészettel kapcsolatban például, ha egy olyan tendenciát látunk kirajzolódni, hogy a női művészek főleg akkor kapnak figyelmet, amikor valamilyen formában a gender tematikával foglalkoznak, ez azt jelenti, hogy újabb különbségek jönnek létre a nemi hovatartozás alapján.”[13]
A gender fogalma tehát konstruálja a szociális viszonyrendszert. A gender ugyanakkor redefiniálható és restrukturalizálható, a politikai és szociális egyenrangúság víziójának megfelelően, amely magában kell, hogy foglalja a nem, az osztály és a faj kategóriáját is. Magát a fogalmat, mint a tudományos kutatás tárgyát tehát mindig a hatalmi viszonyokat artikuláló analitikus kategóriaként kell kezelnünk.
Mindez összecseng a kultúrakutatás következtetéseivel is. „A kánon egy társadalom »akaratlagos emlékezése«, emlékezési kötelezettsége. (…) A társadalmak azáltal formálják önelképzelésüket, s teszik nemzedékeken át folytonossá identitásukat, hogy kialakítják az emlékezés kultúráját, ezt pedig a legkülönfélébb módon teszik.”[14]
Az irodalmi folyamatoknak része az is, hogy szereplőik – emberek és intézmények – formálják őket – írja Menyhért Anna Női irodalmi hagyomány című tanulmánykötetében. Tovább folytatva a gondolatot kifejti, hogy még mindig tartja magát az a vélekedés, hogy ha egy mű jó, akkor előbb-utóbb bekerül a kánonba, ismert lesz, miközben megfeledkezünk arról, hogy ez magától nem történik meg, hanem attól, hogy a szövegek emberek – szerkesztők, írók, olvasók, kritikusok, tudósok, újságírók, könyvterjesztők, könyvesboltosok, könyvkiadók – közvetítésével és intézmények által meghatározottt keretek között kerülnek kapcsolatba egymással. „Érdekviszonyok és hatalmi viszonyok is alakítják egy-egy korszak, kultúra, csoport közös ízlését. A magyar irodalomtörténet-írás azonban – a kifejezetten női irodalommal foglalkozó, és ezért tulajdonképpen gettósított feminista irodalmárok kivételével – nem reflektál erre.”[15]
Az eddigiek fényében nézzünk meg közelebbről egy olyan időszakot, amelyben a nő a művészetben (mint múzsa, titokzatos lény, de mint alkotó ember is) egyre nagyobb teret hódított meg, mégpedig a hosszú 19. század második felét, és különösen a végét, valamint a századforduló idejét.
Andreas Huyssen a nőnek a tömegkultúrával való azonosításából kiindulva a 19. század végének nőről kialakított felfogását elemzi. Leírása szerint pejoratívan értelmezett feminin személyiségjegyeket tulajdonítottak a tömegkultúrának, értve ez alatt folytatásos regényeket, családi és egyéb népszerű magazinokat, a kölcsönkönyvtárak állományát, és így tovább – nem pedig a munkásosztály kultúráját, vagy a régebbi népi, illetve populáris kultúra maradványait.[16]
A nőnek a tömeggel, a tömegkultúrával, sőt a tömeggel mint politikai fenyegetéssel való azonosítását a szerző Nietschéhez vezeti vissza: „könnyen észrevehető, hogy a tömeg nőneműsítésének erős politikai felhangjai vannak. A kérdés mesze túlnyúlik a művészeten és az irodalmon. A 19. század végi hagyományos nőképben gyűjtötték össze a férfiak az olyan aggodalmaikat, áthelyezett félelmeiket, projekcióikat, amelyeknek eredete a modernizációban, az új társadalmi mozgalmakban keresendő, valamint olyan történelmi eseményekben, mint az 1848-as forradalmak, az 1870-es Kommün és az Ausztriában a liberális rendet fenyegető tömegmozgalmak erősödése.”[17]
Gustave Le Bon A tömegek lélektana (1895) című művében összegzi véleményét, arra a képre utalva, amely a 19. században a leggyakrabban jelentette a civilizáció nő általi fenyegetettségét: „A tömegek hasonlítanak valamennyire a mesebeli sphinxhez: meg kell fejtenünk a rejtélyt, amit pszichológiájuk elibénk ad, vagy el kell rá szánni magunkat, hogy fölfalnak bennünket.” A férfiaknak a bekebelező feminitástól való félelme itt kivetítődik a nagyvárosi tömegre, amely csakugyan fenyegetést jelentett a racionális polgári rend számára. A hatalom elvesztésének visszatérő gondolata keveredik az erős, stabil ego (amely a polgári rend férfi lélektanának sine qua non[18]-ját jelenti) határainak elmosódásától való félelemmel. A tömeg általi felfalatás rémálmát idézi fel a választójog kiterjesztése éppúgy, mint a modern művészek állandó félelme a „rossz” értelemben vett sikertől, amely halványítja a határvonalat az igazi művészet és a hamis tömegkultúra között. A probléma nem a magasművészet ép és a tömegkultúra romlott formái közti különbségtétel vágya, hanem az értéktelenebbenek tekintett folyamatos nőneműsítése (gendering as feminine).[19]
A 19. század végének identitásválsága magával hozta az ismeretlen megismerésének vágyát is. A társadalom bomlasztó mechanizmusainak, a mélystruktúráknak a megismerésére törekedtek a polgári társadalom képviselői a művészeti és a tudományos élet területén. A korszak tudományos emberképének kialakulására a legnagyobb hatással Sigmund Freud és Otto Weininger tevékenysége volt. Weininger Nem és jellem (Geshlecht und Charakter, 1903) című tanulmánya egy teljes nemi karakterológia megalkotására vállalkozott. Elméletében a nő a semmi szimbólumává vált, mivel nemisége és lelkisége elemzése rámutatott arra, hogy míg a férfinak megvan a saját egzisztenciája (mert alany és tárgy is – tudatos), valamint esszenciája is (mert alak és anyag is – időbeli), addig a nő csak anyag és tárgy, vagyis merő passzivitás, metafizikai értelemben semmis lét. A férfi és a nő viszonya – mint egymás kiegészítése – ebben a szimbolikus értelemben a Minden és Semmi, az Érték és Értéktelenség, a Jó és a Rossz kozmikus küzdelme.[20]
A 20. század elejének érdeklődése nem véletlenül fordult a nőkérdés felé. A nő, mint a titokzatos, ismeretlen vált a kutatás tárgyává, egyúttal azonban a cselekvés alanyává is, hiszen ez volt a feminista mozgalmak térhódításának korszaka – a modern nőtípus foglalkoztatta a tudósokat, művészeket egyaránt. Georg Simmel filozófiai és szociológiai tanulmányokat közölt a nők helyzetéről. A Női kultúra (Weibliche Kultur, 1902) című tanulmányában a modern nőmozgalom jelentőségéről fogalmazta meg véleményét: „…kultúránk, alig néhány terület kivételével, teljesen férfikultúra (…) s ebből fakad az, hogy az elégtelen teljesítményeket minden elképzelhető területen lekicsinylően nőiesnek minősítik, s e téren a nők teljesítményét csak azzal tudják dicsérni, hogy „egészen férfiasnak” ismerik el. (…) Kultúránk voltaképpen csak a férfiak teljesítőképességéhez igazodik.”[21] Simmel tanulmányainak a végkicsengése az a megállapítás, hogy a nemek kérdése tulajdonképpen hatalmi kérdés.
A századelő nagy hatású elmélete Freud pszichoanalízise, amely Weiningeréhez hasonlóan az alkotást, az aktivitást, a kreativitást maszkulin tulajdonságnak tekinti. Freud elmélete a nemi viszonyok polgári berendezését – amelyben a nőnek mint művésznek nem jut hely – visszavetíti a kislány libidózus[22] logikájára, amely hiányosnak tekinti saját testét.
Freud a szublimáció fogalmát meghatározva kifejtette az ösztönerők szexuális cél helyett egy szociálisan magasabb rendű cél felé irányultságát. Ez azt jelenti, hogy a szexuális impulzus úgy változtatja meg irányát, hogy egy társadalmilag elfogadott, nem szexuális jellegű cselekvéshez vezet. Freud szublimációnak főként a művészi tevékenységet és az intellektuális munkát tekintette. A nők szerinte nem rendelkeznek olyan képességekkel, mint a férfiak, tehát a szublimáción keresztül elérhető kulturális teljesítményük kisebb. Freud szerint csak egyfajta libidó létezik, a férfié, és mivel a kislány hiányosnak tekinti saját testét, passzívvá válik. Amikor a „női libidót” mint abszurdat intézi el, egyúttal a női kreativitás gondolatát is elveti. Így tehát a „zsenialitás” és a „férfiasság” összekapcsolását abban az elképzelésben lehet értelmezni, hogy az anatómiai nemi különbségnek pszichikai következményekhez kell vezetnie. Freud ugyan megengedi, hogy a nő is képes intellektuális és művészi teljesítményre, de ekkor valami köztes világba helyezi, ahol már szinte nem számít nőnek, se férfinak.
A női kreativitással kapcsolatos kérdések áttekintése után térjünk vissza az irodalomhoz. Hogyan határozható meg a nőirodalom fogalma, és egyáltalán meghatározható-e? Mit jelenthet nőként írni? És mit jelent a feminista írásmód, ha van ilyen? Mi különbözteti meg a feminista szöveget a patriarchálistól? A feminista szakirodalom általában négy kategóriát sorol fel ennek meghatározására: a szerző nemét, a szöveg tartalmát, az olvasó nemét és a szöveg stílusát.
A szerző nemét bizonyos helyzetekben nem árt hangsúlyozni, ha bizonyítani akarjuk, hogy nők is írtak, írnak „igazi” irodalmat, értékes irodalmi műveket. Ez a szempont nagyon fontos volt a feminista irodalomkutatások kezdeti időszakában, amikor az ismeretlenségből kellett felkutatni a női szerzőket, akik gyakran álnéven adták ki műveiket. A szerző neme szerinti szempont azonban olyan megkülönböztetést is magával hozhat, amely a férfiak és a nők közti – a társadalmi hierarchiának megfelelő bináris oppozícióra – vonatkoztat. Ezek alapján a férfi szerző lehet ünnepelt író, őrült, zseni, remete, a nemzet napszámosa, forradalmár, katona, életidegen, szórakozott figura. Ezzel szemben a női szerző bájos dilettáns, őrült nő, gyermeki lélek, kokott, szorgalmas háziasszony, hisztérika, úrinő, az egyetlen, aki írótársaival felér, erotikus lektűrszerző, férfias női költő, csúnya vénlány, írófeleség, asszonyi őstehetség. Ma már a géniuszt nem a romantika korának „isten áldotta” vagy természetadta” tehetségének tartjuk, hanem a társadalmi környezet által is meghatározott ténynek, dolognak, ezért – a kultúrakutatást és a genderkutatás szempontját behozva az irodalomkutatásba – a női szerzők is egyenrangú helyet foglalhatnának az irodalomban.
Nem lehet azonban egyértelműen kimondani, hogy a nők által írt szövegek „női”, feminista szövegek, hiszen férfi író is írhat ilyet (Férfi írók női álnéven írtak például a 18. századi angol irodalomban, a regény születésének korában, amikor a női szerzők óriási népszerűségnek örvendtek, az akkor született több mint ötezer regény felét nők írták. Sikerük miatt a férfiak női álnevet választottak, hogy ők is biztosan sikeresek legyenek. A későbbi korok azonban ezeket a nőírókat kihagyták az irodalomból, és így azok feledésbe merültek).
Nem lehet általában női írásról beszélni, viszont a korszakok, a szociális-társadalmi háttér jellemzői szerint mégis vannak kimutatható jegyei annak, ahogy és amiről a nők írnak. „A tudás megtermelésének létezik egy specifikusan női megközelítése” – említi ebben az összefüggésben Nancy Chodorow.[23] Ez az ún. női megközelítés azonban szorosan összefügg azzal is, hogy mit engedélyezett a nőknek az adott kor írásmód és műfaj tekintetében. A „női életlehetőségeket” tükrözte az „otthonregény” (domestic roman), az etikettregény, a levélregény, a személyes hangú alkotás, a memoár, a napló. A szöveg tartalma és stílusa tehát korszakonként kimutatható jegyeket mutat a „női írásmód” szempontjából nézve.
Az olvasó neme felől megközelítve a kérdést megállapíthatjuk, hogy tulajdonképpen minden szöveg olvasható, értelmezhető feminista szemszögből, vagyis olyan módon, hogy a szöveg mennyire felel meg a patriarchális normáknak, vagy mennyire megy szembe velük. Itt jelenik meg az ún. értő olvasás fogalma és fontossága, amelyre az egyes regények értelmezése során még kitérünk, és amely a megélt női tapasztalat fontosságát emeli ki.
A szöveg stílusa, az úgynevezett női írásmód nagyon gyakran képezi az elemzés tárgyát vagy szempontját. Diane Freedman szerint a nem harcias nyelv, a befogadó attitűd, az asszociatív gondolkodás, az állandóan változó perspektíva, a nem hierarchikus, személyes és nyitott szemlélet jellemzi a női vagy feminista írásmódot.[24] Zsadányi Edit további jellemző jegyeket sorol fel a huszadik századi angolszász és magyar irodalom nőíróinak kutatása alapján: a tárgyakba vetített szubjektivitás, a személytelen narráció, a mellérendelő szerkezetek kitüntetett szerepe, a felsorolás, az elbeszélő nem strukturálja, csupán felsorolja, lejegyzi az eseményeket, a szereplő pedig nem irányítja, hanem elfogadja sorsát.
„A »dalszerűség«, a »szubjektivitás«, …az »álomtechnika«, …a szüzsétechnikai, narratív és poétikai megoldások mint a nők által írt szövegeknek az ilyen műveket tárgyaló kritikákban megjelenő jellegzetességei azonban a különböző művek strukturális összemosásával fenyegetnek.“[25]
Elizabeth Grosz mindezen lehetőségeket – vagyis azt a négy kategóriát, amelyet a feminista szakirodalom a női írás kutatásakor megkísérel meghatározni: a szerző neme, a szöveg tartalma, az olvasó neme és a szöveg stílusa – elemezve arra a következtetésre jutott, hogy egyiket sem tekinthetjük a női szöveg kizárólagos meghatározójának, és továbbgondolva a lehetőségeket egy új stratégiát ajánl az a priori rendszerek vagy kategorizálási módok helyett. Szerinte be kellene vallanunk, hogy „nincs világos határvonal a feminista és a mainstream szövegek között, mi több, ugyanaz a szöveg bizonyos kontextusokban feministának tekinthető, más kontextusokban pedig nem feministának vagy antifeministának.”[26] Ezzel egyidejűleg viszont azt is állítja, hogy „.mégiscsak megvan a módja annak, hogy azt állítsuk: vannak női szövegek. Ez a megközelítés a fenti pozíciók mindegyikéből felhasznál bizonyos elemeket, ugyanakkor új összefüggésbe helyezi azokat és »diszkurzív pozicionálásnak« nevezi, amely nem más, mint összetett viszonyrendszer a szerző testisége (azaz a szerzőnek a szövegben való üledék- és nyomszerű jelenléte), a szöveg anyagisága (és ennek a szerző és az olvasók testét megjelölő hatásai), valamint az olvasó testisége és produktivitása között”.[27] Judith Butlert idézve a nemiség diszkurzív határaira gondol itt Grosz: „az emberi szexualitás, bármilyen legyen is, nem egy előre adott természet vagy fix anyagiság függvénye, hanem diszkurzív létrehozás és ismétlés következtében válik lehetővé. A nők nem egyformán írnak, még ha ugyanazt vagy hasonló társadalmi helyzetet és szerepet élnek is meg, akkor sem, ha ebből kifolyólag egy másik valóságot ismernek, mint amit az uralkodók ismernek”.[28]
A férfiak sem egyformán írnak – jelenti ki Horváth Györgyi.[29] Mivel a férfikutatások „a sajátos és változó társadalmi-történelmi-kulturális formációkként fölfogott maszkulinitások és férfitapasztalások kutatására irányulnak. Az ilyen kutatások a maszkulinitásokat – a feminitásokhoz hasonlóan – vizsgálati tárgyként fogják föl, ahelyett, hogy azokat az univerzális normák szintjére emelnék” – idézi Harry Brod szavait.[30] A férfiszerepet sem tekinthetjük tehát univerzálisnak, hanem történetileg és kulturálisan eltérő társadalmi konstrukciók függvényének. A férfi irodalom kutatásában is figyelembe kellene venni tehát a maszkulinitás sokféleségét.
A női és férfi irodalom határait még mindig a szerzők neme felől húzzák meg.
„Ha megjelenne a kritikai férfikutatás szempontja a magyar irodalomtudományban is – írja Horváth Györgyi – akkor a férfi szó kevésbé jelenhetne meg olyan irodalmi védőernyőként, mely elfedi a férfiszerepek sokféleségét, ennek a szerepnek a sokféle megélhetőségét. (…) A férfi irodalom is plurálisan férfi.“[31]
A kutatási terület további bővülésére (és a női irodalom releváns voltára) utal Bollobás Enikő megjegyzése: A mai – posztmodern, feminista, meleg stb. – megközelítések újszerű módon világítottak rá az irodalmi kánonban megjelenő előítéletekre, és vonták kétségbe az objektív és »ártatlan« olvasó lehetőségét. A reprezentáció nyilvánvalóan nem tekinthető önmagában irodalmi értéknek, hanem csak olyan tényezőnek, mely segít a figyelem előterébe vonni a különben esetleg elsikkadó műveket.[32]
Műfaj? Írásmód? Témák? – kezdtem a fejezet elején Bán Zsófiát idézve. Egyik sem és mindegyik. A női szövegek feldolgozásához pedig szükségünk lesz az „értő olvasásra”, amelyről a következő fejezetben egyebek mellett szó esik.
(Bolemant Lilla: Női hangok. Berde Mária, Földes Jolán, Szenes Piroska és Zilahy Lajos regényei. Phoenix Polgári Társulás, Pozsony, 2016, Előszó)
[1] Balla Zsófia: Nőirodalom? Mi az? Magyar Lettre International, 1997. 24. sz., tavasz, http://epa.oszk.hu/ 00000/00012/00008/14balla.htm
[2] Nagl-Docekal: A művészet és a nőiség. 109.
[3] Kant, Immanuel: Megfigyelések a szép és fenséges érzéséről. (ford. Czeglédi András). In. Prekritikai írások (szerk. Ábrahám Zoltán), Budapest: Osiris, 2003, 312.
[4] Kant, Immanuel: Megfigyelések a szép és fenséges érzéséről. 308.
[5] Nagl-Docekal: A művészet és a nőiség. 111.
[6] Nagl-Docekal: A művészet és a nőiség 119.
[7] Nagl-Docekal: A művészet és a nőiség 122.
[8] Culler, Jonatan: Krátký úvod do literární teorie, Host, Brno, 2015. 54
[9] Culler, 54
[10] Culler, 60
[11] SCOTT, Joan Wallach, Rod: užitočná kategória historickej analýzy. Histórie žien. Aspekty písania a čítania, szerk. Cviková, J., Juráňová, J., Kobová, J., Bratislava, Aspekt, 2006, 41.
[12] SCOTT, Rod: užitočná kategória historickej analýzy, 57.
[13] NAGL-DOCEKAL, A művészet és a nőiség, 76.
[14] ASSMANN, Jan: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Ford. Hidas Zoltán, Budapest: Osiris, 1999, 18.
[15] MENYHÉRT Anna, 14.
[16] HUYSSEN, Andreas, A tömegkultúra mint nő: a modernség másikja. Pozsony, Kalligram, 2002, szeptember, 19-28.
[17] HUYSSEN, 19-28.
[18] elengedhetetlen feltétel (latin)
[19] HUYSSEN, 19-28.
[20] Mészáros András, A pillanat hatalma, avagy Weininger szerint a nő. Kalligram, Pozsony, 1992/1., 26.
[21] Simmel, Georg, Női kultúra, Uő: A kacérság lélektana. Szerk. Miklós Tamás, ford. Berényi Gábor, Bognár Virág, Budapest, Atlantisz, 1996, 170.
[22] felfokozott nemi vágy megléte (a pszichoanalízis szakterminológiájaként jelenik meg)
[23] Lásd Elizabeth Grosz
[24] Idézi Menyhért, 23.
[25] VARGA Virág: Nőirodalom –
[26] GROSZ, Elizabeth, Nemi aláírások – Feminizmus a szerző halála után, ford. SÉLLEI Nóra = A feminizmus találkozásai a (poszt)modernnel, szerk. SÉLLEI Nóra, Csokonai, Debrecen, 1995,
[27] GROSZ, 226.
[28] GROSZ, 225.
[29] HORVÁTH Györgyi: Férfi irodalom – női irodalom. Esszé a férfiasságról, a változó férfiszerepekről
http://www.prae.hu/article/2396-ferfi-irodalom-noi-irodalom/
[30] lásd: Bevezetés: a férfikutatások témái és tézisei”, Replika 43-44, 2001. június, 37-54
[31] HORVÁTH Györgyi: Férfi irodalom – női irodalom. Esszé a férfiasságról, a változó férfiszerepekről
[32] BOLLOBÁS Enikő: Az amerikai irodalom története. Budapest, Osiris, 2006. 12.
